翁振新

    内容提要：“意在笔先”是艺术构思阶段，  “化机”则存在于艺术表现过程。  “意在笔先”是基于既定计划的有机应变，  “化机”则强调情感流溢的随机应变，侧重于感兴顿悟，  即兴创作。“化机”是写意人物画创作的一大优势，而“九朽一罢”的创作方式往往以牺牲写意画的特质为代价。在写意人物画创作中，应该充分理解自身的艺术发展规律，  继承传统写意人物画的精神灵魂，以“化机”达到自由的境地。
   
    也许对许多人来说，“化机”一词是陌生的，其实清代画家郑板桥在一段著名的画跋中就曾经提到它：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密林之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸；落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!” (《郑板桥集》)这里“化机”的“化”即变化、改变、融解或消化，“机”即时机、时会、形势。按照笔者的理解，在绘画创作中，“化机”的含义应该是指作画过程中要随机应变、相应相生、顺水推舟，跟着事物的变化灵活应付，要不泥成法，  自由创造。而“意在笔先”则是指画家在作画前先把形象在心中酝酿成熟，而后落笔，这是画家为表达自己的性灵、意向而谋求合适的表现形式的构思阶段，也就是“胸有成竹”。

    艺术创作中，“意在笔先”作为一种创作原则被一再强调。诸如：“凡画山水，意在笔先”(王维《山水论》)。“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”(张彦远《历代名画记》)“意在笔先，为画中要诀。”(王原祁《雨窗漫笔》)等等，不胜枚举，都把“意在笔先”作为绘画表现的前提。

    诚然，在艺术创作中，立意是意象生成的基础，应放在创作过程的首位，“胸有成竹”、“意在笔先”在写意人物画创作中，也是成败的关键。但是，如果举凡创作，都要把准备创作的艺术形象，乃至这形象的一切细微末节都全部酝酿成熟，“种种具于胸中，到笔着纸时，直追心中之画”(蒋和《学画杂论》)。如果艺术创作的任务仅是“熟视”胸中所孕育的、眼前所浮动着的艺术形象，“振笔直遂”，“追其所见”，给以直切无误的描绘，则未免有失偏颇。

    “艺术体现过程理应充满着即兴开掘，而不是对既定提纲的填充和装饰。简言之，创作不是仅仅停留在构思阶段，而且还应贯串在体现过程的始终。”(余秋雨《艺术创造工程》)郑板桥所说的“眼中之竹”还仅是审美客体通过画家的视觉反映于脑际的最初印象，“胸中之竹”则是经过画家审美分析和情感过滤后构成的艺术意象，“眼中之竹”也好，“胸中之竹”也好，都还只是处于酝酿构思阶段，而作为“意在笔先”与“趣在法外”的统一体，“手中之竹”则是画家提起笔来，经过“化机”的“变相”阶段，将艺术意象运用熟练的笔墨技巧加以表现而生成的画面中的艺术形象。

    可见，“手中之竹”的诞生毕竟还有赖于落笔时的随机应变，“倏作变相”，甚至要有新的领悟而突破或调整原有的创作意图，产生出立意时预想不到的意趣风神。这也就是“趣在法外者，化机也”。

    比郑板桥年长60岁的清初画家恽南田也谈到“化机”：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)不难看出，郑板桥的“趣在法外者化机也”与恽南田的“化机在手”，“而游于法度之外”说的是同一个道理，都要求画家作画时除了要“胸有成竹”，更要拥有敏捷的思维，灵活机动的应变能力，用笔如闲云在霄，卷舒自在，则所作有天趣自然之妙。

    可以这样说，“意在笔先”是艺术构思阶段，“化机”则存在于“意在笔先”之后的艺术表现过程中，“意在笔先”是基于既定计划的有机应变，侧重于理性分析，“化机”则强调在“意在笔先”基础上的情感流溢的随机应变，侧重于感兴顿悟，即兴创作，进入一种无拘无束的创作胜境。

    因此，我实在不敢苟同这样的说法：“一件艺术品只要出现于艺术家的头脑中，它的创作过程也就全部完成了。”(科林伍德《艺术原理》)倒是美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中的一段话很能唤起我的同感：“即使是优秀的艺术家……当他们看到或想到那幅作为艺术品的《最后的晚餐》时，他们所指的也只能是达·芬奇的那幅画，而不能说他们自己‘有’这幅画。确实，这幅画不是绘在墙壁上的，而是达·芬奇用颜料在潮湿的泥灰上创造的幻象。说来遗憾，画上的颜色大部分已经剥落；但是，有相当一部分还是保存下来了，使这个幻象得以流传，因此这幅画一直还存在。如果时间把最后淡薄的色素沉淀也冲刷净尽，这件艺术杰作就消失了，无论什么人对它的生命意义——它所表现的情感的合谐记忆多么清晰，也是枉然。”是的，倘若一件艺术品仅仅存在于人的脑海之中，那还是虚无缥缈的。我认为，“化机”就是画家通过艺术实践把表现对象转变为艺术形象的物化过程。从这个意义上说，“化机”或者说艺术表现过程比艺术构思阶段更富有实际意义。

    “化机”体现的是灵感的自由勃发，是笔端的神采飞扬，是随机应变的即兴创作，作为中国画以笔墨为主的一支，传统水墨写意画理所当然地选择了“化机”的创作方式。《唐朝名画录》记述唐代画家王洽作画，醺酣之后把墨汁泼在绢上，根据墨污形状，随手写意，或挥或扫，或浓或淡地画出山石、云水、烟霞、风雨。试看南宋画家梁楷的写意人物画《泼墨仙人图》，以泼墨绘一仙人，披衣袒腹，步履蹒跚，衣服纯以粗犷简约、苍润淋漓的笔墨写成，可谓神妙之极，可以想象当时梁楷创作此图时是何等自由无羁、痛快酣畅。

    与此大异其趣，作为传统中国人物画的另一支，工笔人物画则采用了另一种创作方式。宋人邓椿在《画继卷三·岩穴上土·周纯》中这样描写：“画家于人物，必九朽一罢：谓先以土笔扑助形似，数次修改，故曰九朽；继而淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。”清人沈宗骞还进一步阐发：“古人有‘九朽一罢’之论。九朽者，不厌多改，一罢者，一笔便了……且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。”(《芥舟学画编》)这种“意在笔先”、“九朽一罢”的创作手段曾经在中国画历史中延续繁衍，占据着主要地位。

    只要翻开中国画历史，就可以看出，传统人物画早期大多是工笔人物画。工笔人物画的创作过程是比较理性的，必须反复修改，反复制作，对画面的要求一丝不苟，人物形象偏于严谨写实，特别是唐代，富丽工细谨严的工笔重彩把人物画创作推向艺术表现的高峰，由于“成教化，助人伦”的需要，人物画强调形似的写实要求，也就必然要倚重于“九朽一罢”的创作方法，反复起稿、描画，“钩勒工细”、“良工苦心”、“非旦夕可以告成”。直到王维首创水墨山水，吴道子把水墨技法应用于人物画，从此水墨画，包括水墨人物画勃兴，打破了工笔画的一统天下。吴道子创造了有轻重、缓急、宽窄的“兰叶描”，笔力遒劲，顿挫有致，情绪饱满激昂，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”(张彦远《历代名画记》)。由于水墨写意画法的出现和迅速蓬勃发展，一种自由、奔放、概括、澹远、清古的画风取代了富丽工整的画风。工笔画那种执着、严谨，在创作过程中难以体现写意精神的“九朽一罢”式的反复推敲，在写意画随机应变的灵活处理面前显得逊色多了，写实人物画也失去丁至尊的地位，传统人物画由写实向写意质变。以石恪、梁楷为代表的水墨减笔画大大发展了吴道子的笔法，线条更加洗炼、概括，写意人物画的笔墨技巧趋于丰富，正是“画法始从梁楷变，烟云犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼云烟笔底春。”(《南宋院画录》引古汴赵田俊语)这是传统人物画的一大飞跃，显示了一个以丰富的笔墨结构表现意象的写意人物画美学体系正在实现并蓬勃发展。元代以后，元人推崇文入画，多取材于山水、花鸟、竹木，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，抒写“胸中之逸气”，水墨写意画几乎独领风骚，然而与山水、花鸟画相比，写意人物画大为冷落。及至明代，写意人物画又有了较大的发展，出现了吴伟、仇英、陈洪绶、高其佩、黄慎、华新罗、闵真等画家，其中最有影响的有扬州画派的一些画家以及清末的任伯年，他们强调个性，勇于冲破前人羁绊，独辟蹊径。高其佩用指头作画，既有笔墨情趣，又获得了毛笔不能达到的效果。黄慎以狂草笔法入画，纵横挥洒，极为写意。任伯年是传神写照的妙手，他作画极善随机应变，即使同一题材，也没有一幅是重复的，他一生创作了近万幅作品，从某种程度上总结了写意人物画的主要精神和技法。徐悲鸿先生称其：“学画必须从人物入手，且必须能画人像，方见工力，及火候纯青，则能挥写自如，游行自在。比之行步，惯经登山，则走平地时便觉分外优游，行所无事。故举古今真能作写意画者，必推伯年为极致。”(《任伯年评传》)

    写意人物画家经常有这样的体验：画小品画时即兴放笔，无拘无束，而在进行主题性创作时，经常要先打好素描稿，“九朽一罢”，然后拷贝，再在宣纸上进行唯恐走样的制作(甚至是描画)，笔路谨细、拘痴，像这样按照既定的素描稿进行描摹、填充，多少丧失了创作过程中即兴开掘的机会，抑制了画家随机创造的灵性，这样构筑起来的画面容易“过于刻画，未免伤韵”(《南田画跋》)，不用说，写意人物画传统的写意精神就会逐渐弱化，以至荡然无存，而与工笔画却靠拢得越来越紧了。

    不错，为了便于驾驭大场面，为了着力表现人物形象和性格的丰富性，在进行大幅、繁杂或对形有特定要求的写意人物画创作时，不但要精心构思，还要精心地进行草图设计，反复修改，而后以素描稿为依据，在宣纸上制作。如此“九朽一罢”，是无可非议的，也是很有必要的。然而，也应该充分理解写意人物画本身的艺术发展规律，继承传统写意人物画的精神灵魂，尽可能发挥写意画从工具、材料到表现技法、画面结构、视觉效果等方面的特殊性和优越性，与工笔人物画拉开距离。我们并不否认，写意画和工笔画同属于中国画这个大系统，是一个有机的整体，有着一些共同的艺术特点，二者界限不是绝对分明的，可以互相结合、渗通，成为兼工带写、小写意或白描等，二者殊途同归，都要抒情达意。但是，作为两种表现形式，差异是明显的，除了观察方法、概括对象的方法、组织衣褶的规律、作画工具以及不同纸张的性能所产生的效果和着色方法等差别外，大抵还有：写意画的笔墨表现，每每意到笔不到，讲究虚灵，而工笔画力求严谨工细；写意画用线用色，笔墨之间常留空白，多以书法入画，抑扬顿挫，飞白断续；写意画强调对比衬托的艺术效果，把诸如轻重、虚实、疏密、粗细、刚柔、轻重、浓淡、干湿、散整等矛盾统一在画面之中；写意画贵减，而工笔画要处处交待清楚，刻画入微，所以贵加。一言以蔽之，工笔画是中国画中属于工整细致一类的画法，写意画则是属于放纵恣意一类的画法。

    说到写意人物画的基本特点，我们不妨从工具材料谈起。中国的文房四宝：笔、墨(包括颜料)、纸、砚，是中国特有的书画工具。写意人物画作画时选用毛笔和吸水性能强的宣纸，以墨为主，敷彩次之，发挥墨与水份的变化作用，产生生动有趣、气势磅礴的笔墨效果。笔、墨、纸的特有性能是形成写意画特点的因素之一。水墨写意画材料的最大特点是生宣纸与水墨或水色之间的独特的渗化作用，而这种特性对画家提出了这样二个方面的要求：一是画家要具备熟练的造型能力和笔墨功夫，要下笔直取，行笔肯定，不能有丝毫迟疑；二是为了保证下笔的准确度，绘画形式要向单纯化方面发展，要突破绝对准确性的限制，而谋求一种既能表现物象的风姿体貌，又能抒发画家情感意趣的绘画样式——意象造型。意象正是写意人物画的基本的艺术特点，它以客观现实为基础，又超乎客观存在，重视主客观的统一，强调表现对象的内在特质，“写其人不徒写其貌，要肖其品。何谓肖品?绘出古人平素性情品质也。”(郑绩《画学简明·人物画论·肖品》)也就是说，画家抛弃一定的准确性，不以追求对象的外在模拟和忠实再现为满足，而要潜心表达对象的精神、气质、性格、风度、情绪，追求对象的神仪韵致、逸情意度，而这种气韵风神又要求建立在对对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上，也就是强化了“以形写神”的特色。这样，写意人物画创作就可以像山水、花鸟画那样，摆脱准确性规则的约束，进而调整画家主观与客观在创作过程中的作用，大胆地以主观情感意愿对对象进行夸张、想象、变形、取舍，去强化对象内在的本质。那种照像式的、机械的、标准化的描写很可能会禁锢了画家的能动创作，而生动的、随机应变的、充满创造性意味的意象表现，往往会产生富有神韵的艺术魅力。

    再则，写意人物画在表现对象时是用独特的“全方位”的观察方法，注重对人物的整体把握，摄取对象最典型的特征和情态，这就决定了造型的特殊规律，即着重于对象组织结构，舍去光影明暗的以线造型，也就是“骨法用笔”的造型法则，要求画家具备用线概括形象的能力和笔墨功夫。中国绘画的基本语言就是线条，谢赫在六法之中置“骨法用笔”于“应物象形”和“随类赋彩”之前，“万物形神，赖笔勾取”(沈宗骞《芥舟学画编》)。工笔画以线造型，又讲究敷彩，而水墨写意画基本上由墨来统一，其最大特点是墨线在表现对象基本形貌的同时，越来越强烈地成为画家情感流露的载体。写意人物画家往往称作画不谓“画”，而曰“写”，“写”即以写字作书之法抒情写意，一个“写”字说明了书法对写意画的重大影响。无怪乎唐代张彦远在<历代名画记)中谈道：“夫象形必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”

    因此，书法用笔成为写意画用笔的基本原则。人们往往以书法的审美标准来衡量写意画的笔墨。就以用笔来说，古人说：“存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不具，落笔不松，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松应恭，始得收效，此用笔之诀也。”(《绘事发微 》)用笔要贯气、有力、厚重、稳健、灵活、自然、含蓄、酣畅、凝炼、浑朴，统一中有变化。谈到贯气，黄宾虹先生说：“，画先笔笔断，而须以气联贯之”。气者，指下笔必须势顺，势顺才能气旺，气旺就是力到，才能下笔有神。用笔讲笔势，务求一气呵成，意到笔不到，用笔自然、灵活，忌板、刻、结、描、涂、抹，虽不能说每一笔每一划皆由书法出，但从总体上说，必须是“写”出来的。这样，把书法美的线条融入写意画，也就是把书法抒情写意的艺术精神渗入写意画，就促使写意画把再现转化为表现，把模拟转化为抒情，把物质存在转化为情感的发展过程。毫无疑问，书法用笔是写意人物画创作实现“化机”的重要条件。

    书法用笔，不仅注意点划的质量，而且十分讲究笔与笔之间的关系。写意人物画的“化机”，  由于书法用笔起了启示引导作用，也就导致了作画过程中笔墨互相生发，即“笔笔相生，物物相需”。《芥舟学画编》中说到：“何为笔笔相生?如画画，因眉目之定所向，而五官之部位生之，因头面之定所向，而肌体之坐立生之……”“何为物物相需?如作密树，需云气以形其蓊郁；作闲云，须杂木以形其靉靆，是云与树之相需也”。书法创作讲用笔顺序性、衔接性和连续性，写意人物画创作也注意从第一笔到千万笔，逐笔生发，笔笔相承，气脉连贯，使通幅笔划浑然一体。有时，尽管画家在落笔之前，已经有了一定的构思，但在行笔过程中，由于情感的变化或受到外界因素的影响，经常会改变最初的意图，  “遂其形势，随其变巧”(欧阳询《用笔论》)，笔笔生发，生动自然，。

    总而言之，写意人物画家应该努力追求这样的创作佳境：下笔直取，左右逢源，纵横捭阖，游刃有余，一波一折，一弋一牵，一纵一横，皆得自如，也就是进入了“化机”的自由天地，就像清代画家张式在《画谭》中所总结的：“要之书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”

1995年5月