翁振新

    情感是艺术的生命，当艺术终于从机械反映论的哲学中挣扎出来时，我们也终于重新认识了艺术的这一本非深奥的精义——情感及其表征符号。没有情感就无所谓艺术，清初画家恽南田“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”正是强调了这个艺术创作的真谛。  “笔墨本无情”，就其物质属性而言，  “不可使运笔墨者无情”，财是从创作主体的角度提出的要求。有谁能够否认成功的绘画作品渗透了画家的生命，热血和眼泪，体现着画家的人格、个性与精神呢?而画家的思想情感则无一不是通过他手中的笔墨得以表现的，正是在这一意义上，我们确认笔墨作为情感载体所具备的表情性。

    如果说，中国书法是一种表情艺术，它是以点线依一定的美的结构运动变化来“达其情性，形其哀乐”，表现书法家的心灵情趣，那么中国画，尤其是写意画，也是一种表情艺术，即所谓的“画乃心印”写意画的笔墨，神参妙用，出神入化，状物抒情，“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”(石涛语)，变化万千的笔墨倾诉了创作主体——画家的思想，情怀和感受。例如国画《太行铁壁》采用山水画的大斧劈皴和劲峭挺拔的笔触，刻意表现太行山岩的坚实感，把人物形象与雄奇的石壁融为一体。特定的笔墨含蓄地表达了画家对巍巍太行和中华儿女深沉的敬意。同样作者的另一力作《黄河在咆哮》则以气势雄浑，迂回浓厚的笔墨，构成了黄河一泻千里、汹涌澎湃的壮观景象，抒发了中华民族敢于拼搏的豪迈气概，笔墨的情感激越而又饱满。

    当然，应该说“画乃心印”是中国历代无数画家的经验积淀而成的优秀传统。自古以来，写意画就很讲究笔情墨趣，追求在笔墨挥洒处显示情感，以“有笔有墨”、“气韵生动”为极致。谢赫把“气韵生动”推为“六法”之首，确得艺术三昧。但人们往往把“气韵”简单地等同于“传神”，以为所谓“气韵”就是描绘客体的“神韵”。然而，在六朝元气论的本义中，  “气”是与整个宇宙、人生联系在一起的，它还包含了艺术家本身的元气——他的生命力，创造力，以及他的气质与情感。从而画家在创作过程中对形象始终保持着强烈的感受和情感：  “胸中勃勃，遂有画意”(郑板桥语)，并最终把它的情感、心理乃至潜意识注入笔墨，融入形象。我们知道，写意画笔法可以有正侧、顺逆，裹散、提按、收放、疾徐、起伏、顿挫，伸缩、抑扬，刚柔，轻重等，墨法可以有泼墨，破墨、积墨，宿墨等，通过水的媒介作用，就能创造出干湿、浓淡，虚实等绰约多姿的墨点、墨线，墨团、墨块，而墨点、线，团，块等单纯形式又经有规律(如变化统一，平衡对称等)的排列组合，得到有序和强化，从而变得更强烈、更感人。虽然，笔墨美在写意画中属于形式的美，较之具体地客体化的艺术形象，笔墨本身并不那么“具象”，但却有着引起形象联想和意趣感受的功能。正因如此，一旦创作主体的感情融注而入，笔墨的表情性就更为显豁。

    这里还要注意，作为绘画的形式因素，线条，色彩，形体本身的美，是“感性材料的抽象统一的外在美”(黑格尔语)，它与人的生理，心理结构可以形成特定的同构对应关系，具有一定的表情作用。以线条来说，线形不同，情感亦不同。画家吕凤子这样指出：  “凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方，圆，粗，细，其迹是燥，湿，浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角，凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就表示焦灼和忧郁感”。迟缓的用笔能引起持重含蓄的联想，流畅自如的用笔能引起洒脱舒展的联想，纵横多变的用笔能引起金蛇狂舞的联想，粗糙的用笔能引起苍老的视觉感受，而云气淋漓的笔迹可以使人感到春雨般的滋润……。情感，情绪是由一定的客观事物引起的，而且有一定的客观表现。由于情绪刺激物的作用，可以引起呼吸系统，循环系统、清化系统等方面一系列的变化。人在高兴时每分钟呼吸17次，愤怒时每分钟可达40— 50次，平静时每分钟呼吸20次左右，突然惊惧时，呼吸会临时中断，狂喜或悲恸时，会发生呼吸痉挛现象。看看下列各种情绪状态下呼吸的曲线是很有趣的：

    不同情感、情绪下呈现的呼吸曲线形态和写意画的线条不是很有相近之处吗?画家笔下线条的变化以及笔墨组合的过程是与他抒发情感的过程相适应的。可以说，线条的每一运动变迭都紧扣着画家的心理活动。尽管面对一幅画，我们很难而且也没有必要去“破译”它的每一线条的表情性，然而画面上所产生的情感整体效应则无疑是来自画家的创作全过程。

    这种笔墨的情感表达是在两个层面上得以实现的。一方面固然在一定程度上表现出审美客体的某种神趣和情感，唤起富有视觉经验的人们的联想和某种情绪上的意味，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”(郭熙《林泉高致》)，另一方面更多也更重要的是传达创作主体的情感，反映画家独特的主观人品、气质和性格，从而形成画家各自的笔墨个性，感情个性。例如明代徐渭的水墨写意画笔墨狂肆，如急风骤雨，声泪俱下，形成了洒脱奇倔的“狂草”风格。透过徐渭画中飞腾跃动的点线和墨彩斑澜的团块，我们分别看到他傲岸不驯的鲜明个性，联想到他生活道路的坎坷。清初明朝皇室后裔八大山人朱耷深感国破家亡之痛，把它仇恨清朝统治的愤慨之情诉诸笔端。且不说在他的笔下，一花一鸟一木一石几乎都是狂诞的，且不说他画中那笑之哭之的署名，仅从他画中淋漓浓重的泼墨和凝炼的简笔里，我们就会感到一种傲然之气迎面扑来，  “横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的抑郁愤懑之情跃然纸上。

    即使同一画家，在不同情况下有不同的思想感情，对表现对象有不同的感受和反映，笔墨也有差异，其传达的情感也不一样。南宋梁楷的写意人物画《太白行吟图》，用奔放简率的寥寥几笔刻画出李白遗世飘逸、放浪不羁的性格，也灌注了“梁风子”本身落落寡合的个性，  《泼墨仙人图》以淋漓的水墨抒写，使仙人烂醉如泥，飘然超逸的特征惟妙惟肖，  《六祖撕经图》则采用短促跳跃的折芦描，抒写高僧六祖慧能蔑视佛教教义，边撕边骂的情形，表达了一种粗犷激烈的性格和感情，《右军书扇图》着意描绘书法家王羲之潇洒从容的风度，因而采用了行云流水，舒卷自如的笔法。

    写意画在漫长的历史进程中逐渐形成的独特的表现手法，深刻体现了华夏民族的审美观念和哲学思想。重视情感在艺术创作中的特殊作用，强调内在生命意兴的表达，而不是认识模拟，中国美学的这一原则是与中国哲学思想相一致的。

    中国哲学的基本命题是“天人合一。“知行合一”，“情景合一”。对待自然的态度是物我同一，“庄周蝴蝶，蝴蝶庄周”。(《庄子·齐物论》)，“人看花，人到花里去；花看人，花到人里去”(金圣叹《鱼庭闻贯》)。二千多年来主要是儒道两家支配中国人的思想。孟子说，“万物皆备于我”，“上下与天地同流”。庄子曰：  “天地与我并生，万物与我为一。”人与自然合而为一，物中有我，我中有物。这一中国式的自然观渗透了艺术领域，从而，中国画也以其独特的表情达意的手段，借物抒情，托物言志，在表现对象时“既不杜撰非物所知的抽象，也不甘写极目所见的‘具象’，而倾心于以意为之的‘意象’”(李苦禅语)，也就是说不刻意去摹仿自然，而强调画家的主观感受，“吐胸中之造化”，“写胸中之丘壑”，“借笔墨以寄天地万物，而陶泳乎我者也”。王雪涛先生说：“写者，心画也，意者，情趣也。”这或许可以说明写意画的真谛。画家在自然界和生活中获得真切感受，“神与物游”，“心物交融”，“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”(唐岱《绘事发微》)，画家不以追求事物的外在模拟和忠实再现为满足，而要潜心表达出自然属性的内在风神，韵度和画家的主观心境，意绪。从清画家任伯年所作的《女娲炼石图》，可以明显看出这一特色。画家不满足于女娲表象外在的真实，而是注重于女娲在特定环境的精神面貌，从人物外形的处理到衣纹的特殊描法，都把女娲“石化”了，把炼石补天者本身表现为补天的石头，把炼石表现为炼自己，这显然已经夹带着画家自己的情感。这正如苏珊·朗格所说的，“一件已经实在的东西如一瓶鲜花，或一个活生生的人，是不能被再次创造的。如果被再造，势必被破坏。它们画在纸上，就不是一个人，一瓶花了。那是什么呢?是一个意象，一个以真实而非想象中的材料——画布或纸张，颜料，木炭或墨水第一次创造出来的意象。”(《情感与形式》)

    这一道理与书法相通，或者说，受到了书法的影响。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多工书。”可以说，写意画就是写出来的。写意画笔墨之所以富有审美价值和感情因素，很大程度上在于它溶进了中国书法艺术之美。正如前面所说，书法富有表情性，颜真卿方正雄伟，气势开张的书法经常使人联想到高山峻岭之崇高美，而王羲之妍美流便的书法往往表现了一种“志气和平，不激不厉”的情感色彩。书法艺术之所以能表达一定的思想感情，在于它是客观事物的形体和动态美的一种反映。现代美学家宗白华先生指出，中国书法“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱，高低，节奏、旋律等有规律变化来表现自然界，社会界的形象和内心情感。”如王羲之就善于通过书法表达情感：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄家经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”。可见，书法是以其净化了的线条美、自由多样的曲直运动和空间结构，表现出种种形体姿态，并表达出更深层的心灵世界。事实上，不仅书法体现了中国特有的线的艺术，写意画也是通过“骨法用笔”，包括勾，皴，染，点，擦等技法运用，在描绘客观对象风神骨气的同时，传达出人的种种主观精神和兴趣观念。

    写意画偏重于表现，抒情、言志，西方现代绘画注重主观、表现，情感，在强调绘画抒发创作主体的内心情感上两者颇有相似之处。野兽派最著名的人物马蒂斯说：  “我所追求的，最重要的是表现……”康定斯基主张用色彩，线条、构图等来直接抒发感情，色彩的浓度，冷暖，色彩线条的粗细刚柔，犹如音响的高低强弱，能表达出心灵的颤动。现代派抽象绘画把色彩，—线条等从形体描写的媒介和手段提升为自主的，富有独立表现价值的原素，用于停达画家心灵深处无法直观的微妙感受。美国纽约行动画派领袖波洛克作画时听任下意识尽情挥洒溅滴，其妙趣横生的线条使人想起中国书法中龙飞凤舞的狂草、挪威表现主义画家蒙克的名作《呐喊》表现一个现代人内心极度孤独的苦痛，画中阴惨的富有流动感的红，蓝，绿粗线让人听到绝望的嘶喊，使人感到整个宇宙都陷入激烈的动荡之中。

    当然，差异仍然是存在的。这种差异与西方哲学追求“天人相争”和西方现代人的心态，价值观念都有关，所以西方现代绘画的情感表达往往是骚动不安的直率的激情渲泄，向人宣示了一个赤裸裸的个人感情世界。而较之西方现代绘画，中国传统绘画在“中和”原则制约下，往往呈现出一种传统的雍穆作风和宽容气度，在情感表达上比较节制，，讲内涵，忌霸气，用笔讲究“似柔非柔，不刚而刚”，追求凝重、深厚，含蓄的内在效果。李苦禅先生说；“中国泼墨写意画的要则原来是绵里藏针，决不能以生硬霸悍为目标。”张彦远在评晶张僧繇、吴道子用笔时说：  “张吴之妙，笔才一、二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”笔不周而意周，就是讲究笔墨的含蓄。“墨团团里墨团团，墨黑丛中花叶宽，试看笔从烟里过，波澜转处不须完。”石涛的这首题画诗也道出了写意画出神，入化的笔墨处理留给人们咀嚼、体味意蕴的余地。无疑，正如色彩是西方绘画特有的艺术语言，笔墨作为中国画家所创造的一种独特的艺术语言，显著地体现了我们民族的绘画特点和审美意识特征，它确实称得上是“东方绘画之精髓”。然而，含蓄、雍穆并不汞远是艺术的最高和唯一之境界，情感在笔墨表现中的节制，既给中国绘画艺术带来了悠长的韵味，却也很大程度上阻塞了艺术家情感更充分、更丰富的显示。与十九世纪以来西方绘画抽象派兴起后主观因素不断压倒客观因素的特征相比，中国传统绘画在情感的表现方面捉襟见肘，其窘迫拮据引起了行家的焦虑和欣赏者的不满。

    然而危机未尝不是好事。随着现代科技的突飞猛进，人类从宏观世界到微观世界都揭开了更深层的奥秘，  “人类对其本身同世界之间的关系的理解，以及对于时间尺度和空间尺度的理解发生了由来已久的变化。一般说来，艺术家是必须为人类经历的上述变迁找到新的表现形式的。”(赫伯特·里德《现代绘画简史》)当画家试图以现代人的心理，现代意识、现代情感来表现审美客体时，就会感到传统的、原有的表现方位和技巧不能适应新的要求，就自然而然地要调整视角方位，探求新的表现形式，改造旧的表现形式。事实上许多画家已经在以不懈的探索，追求回答了时代和社会审美需求的挑战。

    这种探求尝试当然可以是多方面的，而我认为，写意画作为比较典型的表现艺术，倘若在发挥笔墨的能动作用中刻意追求一种更深刻的情感意蕴，把笔墨的情感因素加以有意识的强调，是可以扩大自己的表现领域，显示出新的创造力和生命力的。，  强化笔墨的情感表达效能，首先要求画家的情感要真，要新，还要烈。感情强烈并不意味着声嘶力竭，抑或且歌且哭地作画，而是要求画家的内心充满了浓浓醉醉的真情，，充满了渲泄的欲望。托尔斯泰认为：  “艺术家的真挚的程度对艺术感染力的大小影响比什么都大。”石涛说“笔墨当髓时代”，其实说到底是“感情当随时代”。画家只有在心灵里进发出新的真挚的情感的火花，才能去探索和发现新的情趣，开拓新的意境，创造新的笔墨形式。同时感情也确实带有时代性，而现代情感又是特别丰富的。社会节奏的加快，固然使人们的心理节奏、生活节奏的律动加快，但是生活在现代社会中的人们也常常产生一种“逆反心理”，并且强烈表现在他们的审美要求中。正如过惯了城市生活，就往往会去企求田园、山村的清静，人们需要各种情绪的调剂。又比如，我们至今乃对古典作品中的民族审美趣味、艺术风格感到亲切、意合情投，这种自我欣赏，并不全是一种东方人的心灵麻木，不可否认古典作品中的情理结构的确与当今中国人的心理结构有着一定的同构关系和影响。总之，现代审美需求是多样的，情感也是丰富的，这就要求笔墨形式的多样化与之适应。

    如何实现笔墨形式的多样性?鲁迅先生说过：  “采取外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；采取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路”。因此，大大吸收深厚而又恢宏大度的传统笔墨仍然是可行的。中国画的书法空间构造和韵律，独特的笔法、墨法，章法、书骨、乐韵，诗魂，意象等，应该认真继承，充分发挥其审美功能，有识画家从传统绘画中发掘到富有现代感的因素，返朴归真，创造出不同凡响的作品，这值得赞赏。当然，也应该看到传统中国画的一整套表现性程式、技巧技术和宣纸毛笔的特殊表现力，在给后人提供创造发展的雄厚基础的同时，也可以成为后人的羁绊。如果片面强调固有的笔墨传统形式的规范性和正统性，沉湎于古人的笔墨，必然会窒息画家最可贵的创造能力。因此，笔墨传统再也不能囿于文入画的狭小天地里，而应以开放阔大的新面目呈现在人们眼前。从原始艺术龙飞风舞的远古图腾到三代狞厉的古铜饕餮，从古拙有力的汉画象石到雄豪壮举的盛唐艺术，还有朴实真切、丰富多彩的民间艺术，雕塑等，都给笔墨注入了古老而又新生的滋养。

    同时，现代社会毕竟是开放的，只有吸收，综合姐妹画种、姐妹艺术、外来艺术，包括西方现代艺术，才能使写意画得到多元化的发展。西方现代绘画有许多有益的因素，如新的审美领域，新的空间观念，新的造型观念，对点、线、面，色的独立审美意义的高度强调，野兽主义的色彩，立体主义的形，表现主义的激情，未来主义的运动感等，都可以溶入写意画之中。以情感表达来说，传统写意画，特别是宋以后的文入画，感情比较平和，  “萧条淡泊”，  “闲和严静”，不足以体现激情的急骤节奏和厚重的力感，适当吸收西方现代派浓烈的感情和强烈的冲撞力的表现，使写意画融进更多的激情，就像郑板桥所推崇的“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，只有那样，才能更好地表现这个社会的情感意绪，收到震聋发聩、惊心动魄的艺术效果。

    无论是从纵向继承或是横向借鉴，都不能忽视画家本人的内在心理素质和感情因素。米勒说：  “要追求真正的作品……关键倒不在作品的主题，而在于他们究竟把自己放了多少到画中去。”强调笔墨的情感表达，在一定程度上就是强调袒露画家本人的情感个性和独创性，用自己的声音唱心底的歌。虚伪的感情只能导致作品的娇揉造作。重复古人，重复洋人，重复别人、重复自己，与画家本人的情感得不到真挚和恰当的表现不无关系。

    此外，情感的强化可以避免以一种老办法僵化地表现对象，力求情感的表达与笔墨形式的高度统一。不同情感的笔墨审美价值是不尽相同的。石涛的潇洒深厚不能代替倪云林的若淡若疏，八大的冷逸怪诞不能代替文征明的秀丽温润。因此必须追求最能体现心灵的笔情墨趣，形成风格多样的笔墨审美主调。在笔墨形式上，不必赶时髦，男女老少的笔墨表现可以有别，此一时与彼一时，此一地与彼一地的笔墨表现可以有别。如果不分地域，气候、风情的差异，不分男女老少，一味干擦求黑求重，或一味水墨淋漓，求取灵气，都不足取。笔墨表现手法越多越好，  “玩弄笔墨”可以不择手段，或则强化墨线或墨点，或则强化墨团或墨块，泼墨与泼彩同一，水墨与色彩混用，等等，使笔墨更加富有表现性。例如李世南的国画《开采光明的人》，在浓烈的墨色基调之中，加以蓝红色，笔触粗犷，富有大写意的表现力，而石虎的《旧世碑铭》则以碑拓效果，给人以心理的刺激，启发人们深深地思索，画家独特的审美感受和新颖的艺术表现，使作品具有强烈的美的魅力。

    讲笔墨因素多样化，并不是要拘泥于个别线条的力度和个别墨团的韵味，仍要有清醒的整体意识，注重于画面整体的形式感和总基调。现代绘画更强调整体感，对画面“势”的把握往往是情感表达的最先印象。画面上许多物体不是孤立的，而是一个各种物体相互联系的，生气勃勃的有机整体，要使“其中最微末的原素，最微末的分子都要为整体服务”(丹纳《艺术哲学》)。如果一味沉迷于局部的点线面体，干湿浓淡，缺乏整体的构成和磅礴的气势，就会因小失大。

    我们往往习惯于从古代和现代名家那里学来一大套中国画程式和笔墨技法，但是对他们技法形成的过程，也就是对他们的变革性，创造性缺乏深刻的研究。学习的目的，重要的是掌握艺术规律，寻求新的绘画语言。  “怀素夜闻江陵水声，而草书益嘉，张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊”(郭熙《林泉高致》)。与此同时，我们也应该认真研究自然美和艺术美，探求自然形态与绘画形式的相互关系，创造出新的笔墨技法。诚然，宣纸毛笔在今后相当长的时间内仍然是中国画赖于施展的领域，但也不是唯一的领域。只要能表现民族精神，表现感情，工具材料的突破也是可能的。   

    总之，新时代的观念在不断冲击中国画家的心灵，期祷画家找到新的视觉表现形式。强化写意画笔墨的情感表达效能，是仅在笔墨范畴内，试图让画家的认识向更深广的领域发展，把画家的主观感受和情感的抒发更多乃至更大限度地表达出来，使写意画呈现出百花齐放的景象。

一九八五年一日第一稿
一九八八年十月第二稿