——写意人物画写生教学随想

翁振新 

内容提要：“远取其势，近取其质”是写意人物画写生过程中观察和表现对象的两个方面。“远取其势”就是作画者要有从整体造型着眼的自觉意识，对审美客体进行远距离整体观照，获得整体性概括印象，“近取其质”则是作画者对审美客体进行近距离的细部观察，深入研究和表现对象，两者都是建立在以对象为依据的基础上，是与写意人物画意象造型特征相适应的。

关键词：远取其势  近取其质  写意人物画写生  以势带质  以质促势
    

    黄宾虹先生曾说：“中国画有三不朽：一、用墨不朽也；二、诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势，近取其质不朽也。”（《黄宾虹画语录》）写生是写意人物画的主要环节。写意人物画写生，应该以对象为依据，“远取其势，近取其质”，自觉能动地进行写生体验，把自然形态的对象演绎为纸上的笔墨形象。

    “远取其势，近取其质”源于(传)五代荆浩《山水节要》中所述：“运于胸中，意在笔先。远则取其势，近则取其质。”这里虽然谈的是山水画，但是事实上中国传统艺术都很注重观照距离对审美和创作效果的影响。就写意人物画写生而言，“远取其势”就是作画者要有从整体造型着眼的自觉意识，站在远距离对审美客体进行整体观照，获得一种整体性的印象概括；而“近取其质”则是作画者对审美客体进行近距离的细部观察，深入研究和表现对象。“远取其势，近取其质”，是写意人物画写生过程中观察对象的两个方面，是建立在以对象为依据的基础上的，是与写意人物画意象造型特征相适应的。

    中国传统人物画是不大讲写生的。由于封建等级和伦理观念的桎梏，那时画家多用“阴察”、“默识心记”的方法捕捉形象，这就无法准确、充分地把握对象。由于文人画和文人画“逸笔草草，不求形似”理论的影响，写意人物画造型日渐退化，虽有任伯年这样富有创造性的画家，仍然无救于写意人物画的衰微。传统写意人物画的学习主要靠临摹，如此陈陈相因，人物造型和形式风格贫弱、苍白，无怪乎清人沈宗骞长叹道：“初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。” (《芥舟学画编》)潘天寿先生也认为：“唐宋以后画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离对自然捉形象，写生有所减弱，靠记忆默写能画得有神气，这自然很好。但是，对着对象画形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了。”

    人是万物之灵，真正代表现代中国艺术精神的是人，是大写的现代人。人物画不能疏离对人的研究。写生是写意人物画学习的基本方法，写生能够有一个比较长的时间对人进行静态研究，依照具体的对象来描绘，锻炼学生对形象的观察分析和表现能力。写意人物画写生并不是客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括，达到形神兼备的目的。写意人物画特别重视意境创造中的主客观统一的意象表现，即以形写神，这也是中国画的造型观。写意人物画写生教学，其初期阶段着重放在对对象的充分研究，解决形的问题，使笔墨与形体结构有机地结合，要求相对的准确性、具体性和真实性，做到虽概括又不失形神的具体性，随着学生水平的提高和认识的深化，逐渐增强主观感受的因素着重意象写生。无论写生训练的哪个阶段，都应以对象为依据，如果完全离逸对象强调主观创造，笔墨表现就没有依据，皮之不存，毛将焉附，也就失去写生的实际意义。以这种认识为前提，我们就不难理解“远取其势，近取其质”的重要意义了。

    美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》一书中谈到远距离感受，他认为，视觉与听觉，本身都是“距离感官”，它们对远距离之外出现的事物或事件的迅速感知，有利于观看者采取一种更加适宜的、与现实相一致和平衡的活动，有利于对事物更全面的认识，因而是理智的最基本表现。

    阿恩海姆的话不无道理。作为宏观性的观照方法，“远看其势”在写意人物画写生中起着主导作用。  

    东晋顾恺之正是针对人物画最早提出“势”的概念。所谓“势”，有总体布势、局势、情势、气势、动势等丰富的意蕴，“势”，是一种力的形式，一种内蕴的形式，诚如西方概念中的“有意味的形式”。顾恺之之谓“置陈布势”也即是谢赫说的“经营位置”。写意人物画的艺术效果以及观者在欣赏过程中的共鸣很大程度上取决于画面的“势”，通过布势，大势既定，则纲举目张，各个局部随之有序地完成，因之“经营位置，乃画之总要” (《历代名画记》)。

    值得注意的是，沈宗骞论道：“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见。若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。朽定大势，或就壁，或铺几上，落笔各随其便。画于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通、首尾照应之妙。“(《芥舟学画编》)这里说的“相势”即指作画者在布局之前要寻求合适的观察方位，从远距离对整个画面局势进行大体把握，同时也要求作画必先立意。写意人物画写生，很重视兴会、灵感、意在笔先，也就是情势。要启发学生意识到写意人物画表现的是经过眼睛传达的心中之象，而不仅仅是表面的视觉印象，在写生对象摆成一定姿势后不要不加思索匆忙动笔，而要从不同角度研究对象的整体形态，不要仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中的某种特定身份的人，赋予某种情绪、情调，直至对对象有所感受；“心与物化”’情沛意足，胸中包蕴有——股非画不可的激情，再动笔布势，在画面上展示构图形态。要求学生先用炭条或淡墨在宣纸上打稿，这时作画者集中注意于对象最关键的部位，形成一种着力于对象的大体外形，而不是具体确定的细节的“视觉闪现”，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的基本形。要注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系，重在画势。

    接着是落墨，也就是以笔墨布势，先统观整幅布局气势，分析笔墨起迄，心中大体有个墨稿，才能大胆落笔，一气呵成。作画者心要静，气要足，始终要有整体意识。“所贵乎取势布景，合而观之，若一气呵成，徐玩之，又神理凑合，乃为高手。然而取势之法又甚活泼，未可拘挛，若非用笔用墨之高韵，又非多阅古迹，及天资高迈者，未易语也。”(明·赵左《论画》)“取势之法”之一是要有“用笔用墨之高韵”，也就是要能够得心应手地运用笔墨来构建“势”。当然还应有熟练的造型能力与精美的笔墨相得益彰。

    用笔要讲笔势，“所谓笔势者，言之笔之气势，貌物之体势”（《芥舟学画编》），笔下“气势”之形成，固然有笔、墨、纸等媒介的因素，更受到作画者情感意趣和艺术表现能力的制约。理想的“笔势”应是既能抒发作画者的主观精神和写生对象的基本特征，又能充分发挥艺术媒介的效能。用笔要贯气，气者，即下笔必须势顺，势顺才能气旺，气旺就是力到，才能下笔有神。用笔要一气呵成，意到笔不到，笔笔呼应、连贯，使通幅之千笔万划浑然一体。如果用笔散乱，四处着笔，勾了上笔，不知下笔，虽然把人物形象抠得很准，却缺乏笔情墨趣。

    用墨也是造势的常用手段。要讲究墨势，包括墨色分布、墨的对比、调和、墨的主次等。李可染先生说：“要整体地画，在整体中求明暗，要突出一种调子作基调。”正如音乐每一个乐曲有主旋律，一幅画也要有一个整体墨调，表明某种特定的感受和意义。应根据需要调整各种墨色的比例关系，使墨色的综合视觉效果构成画面的整体墨调。

    写意人物画的点、线、墨团依一定需要的组合形成画面的整体结构，这种笔墨组合经常是互相生发的。“笔墨相生之道，全在于势。”“生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊，收拾处即是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留有余意而有不尽之神。”(《芥舟学画编》)这样不断地“生发”和“收拾”，点、线、面一起来，相间、相隔、相重迭、相渗破、相转化，疏疏密密，大大小小，有节奏地排列组合，画面的各部分就不会是浅陋的组接，也不会是支离破碎，而是一个气韵生动的有机体。

    如果说，“远取其势”以其宏观性的观照使作画者能动地在画面上安排与驾驭“局势”，使画面获得超越笔墨与时空的动态意象，那么“近取其质”的微观探求则使作画者获得了深入描绘对象的可能性。

    “质”是一事物区别于他事物的一种内部规定性，是由事物内部的特殊矛盾规定的，有本质、性质、实体和质地、底子等含意。在写意人物画中，“质”相对于“势”，是局部，主要指人物的内部形体结构和衣纹组织等，也包括笔墨的质地等微观形态。

    如前所述，传统人物画受“男女授受不亲”等道德准则的束缚，画家甚至不能走近写生对象，无法进行深入的写生，较少研究人物的多样性、丰富性。遗憾的是在当今的写意人物画写生教学中，仍然有对人物形象的研究浅尝辄止的偏离，有认为写意人物画就是讲笔情墨趣，不要顾忌形的表现的习惯性误解，也有“写意人物画只要画大关系，不必研究细部”的片面看法。从审美角度来看，“画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也，有远观好，而近不好者，有局势而无笔墨也……”(《芥舟学画编》)。徐悲鸿先生也有“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的卓识，对近距离观照投注了青睐的目光。在写意人物画写生中如果局囿于远距离观照，画概括，画大体，难免流于形象的空泛和形式的单薄。似乎可以这样说，没有“近看其质”就没有个性，就没有人物形象的丰富性和多样性。

    鲁道夫·阿恩海姆这样描述近距离观照：“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它，视觉就象一种‘无形’的手指，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着，我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们触动它们，捕捉它们，扫描它们的表面，寻找它们的边界，探究它们的质地。”(《视觉思维》)中国画讲“面面观，步步看”，这种观照更为灵活、自由。对于写生对象，作画者不仅走近看，还要前后左右全方位地端详，悉心品察对象的形神，必要时还要通过交谈自由地交流情感，把握对象丰富的现实性和深刻的典型性。在教学中，不要使学生过分强调直抒胸臆，超越写生对象。事实上，学生在近距离观照时会有意想不到的憬悟，看到的是一个无比丰富、具体可感的微观世界。一个老人脸上的皱纹原是那么不起眼的，其实是如此生动感人，甚至不必取舍组合，就是一片天然的富有艺术魅力的线条世界。再以眼睛来说，这是传神关键之所在。有的学生画眼睛就粗略地一划而过。实际上，眼由眶、睑、球三部分组成。要仔细分析上下眼睑、内外眼角的结构特征。眼睑勾线应根据结构的起伏抑扬顿挫、灵活浑厚。

    “近看其质”不是简单的撷取，而应是有选择的。积极的选择是视觉的一种基本特征。学生面对对象观察、写生，就如同走进超级市场选购物品，各取所需，根据作画者的感受和画面需要，有的强调对象的鼻子，有的突出对象的嘴唇，各有取舍、剪辑。我们要力求抓住那些本质的、突出的“质”加以着力表现。但也不要小看某些隐潜的细部，有时脸上的表皮肌肉结构的微妙差别会造成传神达意的千里之失。如果一幅画既有粗略的大关系，又在精微处细心刻画，甚至把“小节”交待得十分细腻，那么“小节”的精细描绘往往衬托了主体，充实了主体。比如衣服的装饰部分等“小节”，若加以精写，整体就显得丰富耐看。当然，也不是随便拾掇一些零碎的表象加以强化就都能给画面带来生机。

    选取审美客体的“质”固然重要，也不要忽视笔墨本身的微观世界。

    笔墨可以造“势”，而笔墨自身的笔触、运笔走向、衔接以及通过水的媒介作用产生的干湿、浓淡、虚实等绰约多姿的墨点、墨线、墨团、墨块所展示的形态和肌理，也是颇为迷人的“质”。中国有一种传统欣赏习惯，观赏者站在一幅中国画前，可以全然无视全幅作为整体结构的美妙，而细细品味其中的一丝线条、一片墨团的局部之象。线条的优美，水墨晕化的微妙，各种特殊手法产生的肌理效果，常常是作画者孜孜以求的。

    综上所述，不难看出，“远看其势，近看其质”在写意人物画写生中是大有作为的。作为两种观照方法，“远看其势”和“近看其质”是互相交融，互为补充的，从总体上说，以“势”带“质”，以“质”促“势”，也可以交替偏侧，轮番递进。认真深入探讨这个问题，对于写意人物画写生教学质量跃升到新的层次是不无裨益的。