－－试论中国人物画的意象造型

翁振新

    中国画的“传神”之说，几乎是个做烂了的题目。古往今来，许多美学家和画家都有过论述。但清人蒋骥所云“凡传神须得居高临下之意”(《传神秘要》)一语，仍然发人深思。当然这不在于“传神”本身，其精彩之处却在“居高临下”四字上。可惜蒋氏惜墨如金，语焉不详。我以为，它对于中国人物画，尤其是写意人物画的创作和研究，都富有启发性，很值得探讨。

    “居高临下”，首先就是要具备一种鸟瞰式的目光，从宏观的高度看待问题，体认事物。对于中国人物画的作者而言，他应当把题材、形式置诸中国画的大系统甚至中国文化的总体框架中去观察思考，牢牢把握中国画的精神内涵，以中华民族的美学观念，、中国画特有的美学思想、美感意识贯穿学习和创作的全过程，而不可动辄陷进具体技法的学习与研究之中。因为中国画的历史伴随着整个中华民族的发展，像绵延不断的山脉，无比宏伟壮丽、亘古不绝。无论是质朴简率的帛画，还是古拙沉雄的画像砖石，无论是瑰丽壮伟的敦煌壁画，还是精炼深永的文人画，无不积淀着中华民族的思想、情感、观念，意趣，显现出独特的审美意识。

    然而多年来我们却忽视至少是轻视了这一方面的学习与研究。在美术院校里，中国人物画的教学研究大致分为临摹、写生、创作三个阶段，其中写生作为主要训练手段，所占课程比重最大。一般意义上的人物写生课，无非是对着模特儿描写，从头像、半身至全身，循序渐进，加上笔墨技法的研究，这对于提高学生的造型能力和笔墨技巧固然是很重要的途径。可是在实际教学中太强调写生了，而且又往往偏重于西洋画那套写生方法，忽视了中国人物画的艺术特点，只注意模特儿的表面形体比例关系，而不太注重把握人物的精神状态、风神气质。这一相对单一的模式很容易形成习画者的定势：习惯于对着模特儿写生，一旦没有参照物，就不能得心应手，习惯于先打素描写生稿，然后拷贝，描摹，画面缺乏笔情墨趣，迷信写生训练万能，而削弱了中国画的诸多基础训练，把写意人物画创作降格为水墨技法训练。显然未能以“居高临下”的态势，从更高层次上去理解并表现中国画独特的艺术精神。

    人们已经注意到了以下的事实，即西方美学强调的是模仿和再现，从柏拉图到亚里士多德，都把艺术当作“摹仿的艺术”，认为艺术的创作就是审美客体的再现，从文艺复兴到十九世纪末的绘画，以透视学、明暗学和解剖学作为三大形式支柱，追求的是“忠实描摹”客观世界，塑造艺术形象，即“形似”。只是到印象派后期，才注意到画家主观境界的表现。而到了现代，现代主义绘画又走向反面——抽象，抛弃自然，无视对客观事物的反映，这是西方绘画渐近自然和背离自然的逆向发展。

    中国传统的美学则是表现的、写意的，认为艺术是表现审美主体在感受外物时所产生的情意。中国绘画的传统美学原则是“外师造化，中得心源”(《山静居画论》)，强调通过形象，并超乎形象之外去表现人的情感，气质，意志，在表现方法上并不注重纯客观的模拟再现，而注重作者主观情感和对象内在生命意象的表达，从而形成特有的传神观和意象造型观。这些理论，观念几乎可以追溯到中华文化的源头。早在战国时代，庄周就提出“解衣架礴”(《庄子·田子方》)，强调画家作画要心有主宰，胸储造化，充满激情。东晋顾恺之提出“以形写神”，  “传神”，  “迁思妙得”，要求画家“神与物游”，把自己的主观情思迁入审美客体之中，以求达到情景交融、主客体统一。

    显然，这样创造出来的艺术形象已经渗合了画家的思想情感，因此它已不是具象，物象，而是情象，意象了。事实上，意象不仅受到中国古代画家的重视，而且是古代艺术“表现”传统的体现。司空图《诗品》说：  “脱有形似，握手巳违”，严羽《沧浪诗话》把“意象”看作“镜中之象”，  “其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。这都说明意象的千变万化和超越性。即就绘画而言，如韩非子所说，  “人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”(《韩非子·解老》)这也说明，意象既不是纯客观物体之“象”，也不是凭空臆造之“象”，既不是客体的派生物，也不是主体的附庸。画家在表现对象时，既不杜撰非物所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“具象”，而是倾心于以意为之的“意象”。意象造型不像西洋画(写实的或古典的)那样注意客观事物的忠实再现，而是强调对象的精神，气质，性格，风度、情绪，追求对象的气韵和风神，“以气韵求其画”。譬如汉代的陶俑，画像石，霍去病墓地的雕刻，敦煌壁画等，无不包容了一种强烈的内在精神。意象造型既要求具有表现对象形神之“似”；又要求具有画家独特感受之不似。明代王绂说：  “古人所云不求形似者，不似之似也”。清代石涛说：“不似之似似也。”齐白石也主张：  “作画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹则更进一步，以为“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”这些见解与禅宗的“不粘不脱，不即不离”相通。清代浙江上人的《卧龙松图》有一段题跋，谈到画中之松和黄山卧龙松不相似，但妙处就在“不似”，“天下事以离得合者所限！”“以离得合”，也就是艺术形象须和客观事物形象保持一定距离，才能符合艺术的真实，这也是意象造型所要求的。看顾恺之，顾圈中、梁楷、贯休、陈洪绶、任伯年等风格独异的人物画，我们总是倾倒于其意象造型的独特魅力。尤其值得一提的是五代贯休所作十六罗汉像，骨相奇特，姿态各异：或抱膝独坐，或双手合十，或闭目岩中，或趺坐盘陀……胡貌梵相，曲尽其志，气韵高古，性格脱俗，确实称得上是意象造型的范例。

    许许多多的创作实践表明，像西方具象造型那样，形似，肖似，酷似于物象的造型，或是象西方抽象造型那样，不似、很不似，什么也不似于物象，完全抛弃物象的造型，都不是中国人物画的出路，只有意象造型才能充分发挥中国人物画注重人的内在精神刻划的优势。由此可见，中国人物画的创作和研究必须紧紧扣住意象造型这一特点。只有确立意象造型的观念，把握传统绘画的美学特质，才能进而从一个更高的层次上步入绘画的艺术殿堂。

（二）

    “居高临下”，还可以从中国画独特的观察方法来理解和阐释。
  
    从审美方式看，西方人重视客观事物的实际测量和分析，而中国人则注重事物与事物之间关系的整体把握和综合。这一观察方法的差异也影响了绘画。西方画家重状物写生(后来又反而极端抽象)，是焦点透视的三维立体纵深观照；而中国画家重抒情，重传神，是散点透视的二维平面鸟瞰。王羲之登兰亭，  “仰视宇宙之大，俯察品类之盛：……游目骋怀，信可乐也”(《兰亭集序》)。可以说，仰视俯察乃是中国文化独特的观照方式。钱钟书先生在《管锥编》中也有一段很精辟的话；  “当世治文学老宿，或谓力求以放大镜与缩小镜并用平施庶能真知灼见，或言诗文如景物然，谈艺有乘飞机下眺者，有踏实地逼视者，而叹两事之难兼。  ‘铢铢而称，寸寸而度’，即持显微镜而架姗勃宰，步步为行，察察为明是已。”他特别强调要站在高处远处观察事物，以克服近处逼视的局限。他还引用《淮南子·说山训》中所谓“视方寸于牛，不知其大于羊，总视其体，乃知其大相去之远”，来说明居高远眺的重要性。

    我以为蒋骥提出传神必须“居高临下”，也含有强调远距离观照的意味。他认为，  “点睛取神，尤宜高远，凡人眼向我视，其神拘，眼向前视，其神广。所谓拘者，拘于尺寸之地，只有一面，广则上下四方皆所目睹耳。”(《传神秘要》)这段话看起来谈的是画上人物宜取神高远，实际上同样也表明了“高远”观物的重要性。远距离观照，。整体直观，这种宏观式的远观俯察，更能取得对对象的整体把握和综合，给予一种整体性的印象概括，由此创造的绘画首先能给观众以摄取心理的整体效应。

    中国画论中有“远取其势，近取其质”之说。所谓“势”，实际上也就是画面的整体结构，如画大幅山水画，根本问题是取势，重视抓住“势”和展开“景”。清沈宗骞强调说，若“势”不足，就应该放下笔。把一幅画作为一个整体来对待，这幅画就显得一气呵成。中国画构图，大多采取“外张”布势。古人说：  “外张尚气”、“画外有画”、“有奔腾大势”，都强调“气势”之美。就以汉画像石来说，其在造型上追求粗线条轮廓，不拘泥于细节的修饰，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯的整体形象，从而呈现出一种蓬勃旺盛的整体性的“气势”之美，使汉代艺术与其他朝代相比，显得特别“大气”。潘天寿先生曾说；  “艺术有两类，一类是小道，，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”汉代艺术即属后者。例如山东嘉祥武梁祠的汉画像石所刻的众多人物，都是剪影似的人像，既无五官表情的细致刻划，而宽袍博带又使人物内部结构不易显现于外，但仍能成功地表现人物的性格和感情，这主要靠人物外形的整体气势。又如武梁祠的《荆轲刺秦秦王》，荆轲向秦王投掷匕首，壮怀激烈，虽然是剪影似的人像，但却呼之欲出，有很强烈的艺术穿透力。其他如《泗水捞鼎》、《车战·骑战·死战》等，无不神采飞扬，沉雄博大。事实上，高品位的中国人物画都十分注意人物组合的整体气势，重视人物外部轮廓在画面上的空间切割，这似乎也和现代绘画的平面构成不谋而合。

    “居高临下”，不仅要求画家注重远距离观照，还赋予他们打破时空限制的自由。

    中国古代画家在表现对象时应用独特的全方位观察方法——散点透视法。在山水画透视画法中有“高远”、“深远”，“平远”的“三远法”。  “高远”是自下向上看，是仰视。  “平远”是“自近山而望远山谓之平远”。而深远法则是“居高临下”，登高俯视，景物可以尽收眼底，登高望远，表现的景物层次丰富，  “欲穷千里目，更上一层楼”；视野高旷，所见既远且深。散点透视，可以移动视点，画家可以从这座山转到那座山，这样一路看去，一路画去，“步步看”，“面面观”，  “前顾后盼”，“左看右看”，把所看到的景物集中经营到一个画面上，取得所求的意象，显得特别自由主动。仍以汉画像石为例，四川画像砖《庭院图》用俯瞰透视法，把庭院内外的生活情景同时表现在一个画面上。而《弋射图》中岸上有猎入射鸟，天上有成倒人字形的雁阵，荷池中有游鱼和宝鸭，这也是打破时空界限的意象。

    “居高临下”，在观察方法上为中国人物画的学习和创作，为意象的生成创造了新天地。中国的人物画写生，画家在描绘对象时往往不是老呆在一个地方，一个视点，而是面对模特儿前后左右观察分析，而后才下笔。蒋骥日：  “画者，须于未画部位之先，即留意其人，行止坐卧，歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣。”(《传神秘要》)只有对对象进行主动的多方位的静观默察，才能使形象烂熟于心，摄取其最典型的特征和情态。

    强调宏观性的观照(即远看其势)，并不否认微观性的观照(即近看其质)。蒋骥主张，  “传神最大者令彼隔几而坐，可远三四尺许，若小照可远五六尺许，愈小愈远。画部位或可近，画眼珠必宜远”(《传神秘要》)。说明在中国人物画写生中，画家与写生对象的距离应视画幅的大小或所画部位不同而定。我以为，若能把宏观和微观结合起来，而以远看其势带动近看其质，会给人物画写生或创作带来较好的效果。
 
(三)

    “传神须得居高临下之意”，似乎还意味着画家要在中国人物画的艺术创作中积极发挥创作主体的能动性和创造性，状物而不为物使，努力做到画中有“我”，甚至是有意识地以我“君临”客体对象。这就是清人石涛所说的“吾写此纸时，心入春江水”，“红花随我开，江水随我起”。

    古代文论，画论都强调“意在笔先”，把“意”放在艺术创作的关键地位。  “意存笔先”，，“胸有成竹”，都说明在艺术创作中艺术家要掌握创作的主动权，要有驾驭客观对象的主体意识。宋人陵阳论诗云，  “作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶。”(《诗人玉屑》卷六引《室中语》)元人杨载论诗亦云；  “立意要高古深厚，有气概，要沉著，忌卑弱浅陋。”(《诗法家数》)唐人张彦远论画云：  “夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”(《历代名画记》)清人方董论画亦云：  “作画必先立意以定位置；意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。” (《山静居画论》)可见文学与艺术一样讲究作者的主观能动性。而“立意”，当然也就包含着对客体对象形，神、气韵的观察，认识和把握。但是，这种把握并不以摹仿再现艺术对象为能事，而是有主体思想、情感的积极参与，融注了强烈的主观色彩。从这一意义上说，  “立意”乃是意象生成的必要前提。所以清人沈宗骞认为：  “意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。”(《芥舟学画编》)

    立意有高下之分，深浅之别。为了提高立意的品位，画家必须注意修炼自己的襟怀。潘天寿先生说：  “画家须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。”(《听天阁画谈随笔》)真正登峰造极的只有大师，但是作为一种目标，一种境界，它又是所有画家应该追求的，否则就很难做到有很高的画品，“居高临下”也就无从谈起了。一个画家把真情实感流泻笔端之际，也正是他所有学识、素养，技艺的总体表现，只有那些“居高临下”的画家，才能以高屋建瓴之势去挥洒。清代李渔说得好：“开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时，此际；文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。”(《闲情偶寄·冲场》)李渔所论“笔机飞舞，墨势淋漓”确实是作画的最佳态势，但他似乎并没有进而指出，要直抒胸臆，必须有下笔直取的功夫。中国画从总体上追求一种主客观相统一的“意象”之美，不但重视作品完成后的意境的表达，而且注重作画过程中作者情感意趣的自然流露，因而要求画家做画时必须意足气盛，以意用笔，笔随意转，一气呵成，笔笔相属，气脉相连。-否则将如清人孔衍拭所指出的：  “每见画家先用炭画，取可改可救，然巳先有拘滞，如何笔力有雄壮之气?”(《石村画诀》)诚然，中国人物画，特别是写意人物画，有很大的写意性、随机性，然而写意性，随机性并不是说画家可以“鬼画符”，而是要求画家要有高度熟练的意象造型能力和笔墨功夫，貌似随心所欲，实则成竹在胸，貌似散漫无度，实则浑然天成。在中国人物画史上，梁楷，石恪，黄慎，任伯年等无一不是下笔直取的高手。正是由于他们都能做到“居高临下”，然后才能以气魄、气势，气度和气韵取胜，成为一代大师。反之，  “若工夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色一一不甚相远而有几分相肖，只是天趣朱臻，尚不得为传神之妙也”(《芥舟学画编》)。

    如上所述，既然“居高临下”的大匠并不以现实的物象而是以心中的意象作为表现的对象，那么在进入艺术表现过程之后，他们当然也就可以不必采用写生的方法，而更多地采用“默写”的方法。吴道子画嘉陵江，从嘉陵江归来，  “帝问其状，奏曰：  ‘臣无粉本，并记在心’。”及至创作，  “嘉陵江三百余里山水，一日而毕”。顾闳中画《韩熙载夜宴图》，用的也是默写法。看来默识心记确实是中国画一种独特的意象造型法。宋陈造说：  “著眼于颠沛造次，应对进退，颦笑适悦，舒急倨敬之顷，熟视而默识．，一得佳思，亟运笔墨。”同样在《传神秘要》中，蒋骥也谈到：  “凡人有意欲画照，其神已拘泥，我须当未画之时，、从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之，意思得即记在心上。”

    毫无疑问，为了培养高超的意象造型能力，包括速写，默写，记忆想象画在内的大量训练是必不可少的，这里仍然需要勤奋不懈，下苦功夫打好基础。不能想象一个未经过艰苦的基本训练的人，会在一朝一夕之间忽然顿悟，具备“居高临下”的心胸气魄和艺术造诣。长期，艰苦和大量的基本训练无疑是登上“居高临下”的高深艺术境界的基石。

    中国人物画新的突破点或许可在蒋骥的“居高临下”中得到启示。